Πώς διαλέγουμε
να αγοράσουμε ένα βιβλίο; Πώς διαλέγουμε
να δούμε μια θεατρική παράσταση;
Συχνά με
τον ίδιο τρόπο, παρακινημένοι από την
γενική εντύπωση μας για τον συγγραφέα,
μια αόριστη ιδέα που έχουμε για το θέμα,
την επιθυμία μας για επικοινωνία.
Πόσες, πάλι
φορές, μ' αυτόν τον τρόπο παρακινημένοι,
πήγαμε στην παράσταση, παρακολουθήσαμε
ίσως για μια και μοναδική φορά στη ζωή
μας το έργο, χειροκροτήσαμε και φύγαμε
με την παρέα μας για ένα ποτό, όπου επί
μισή ή μία ώρα συζητήσαμε για το έργο,
τη σκηνοθεσία, τους ηθοποιούς -κι αυτό
ήταν όλο. Ποιος ξέρει πότε θα έχουμε
ξανά την ευκαιρία να το ξαναδούμε; Μήπως
την επόμενη φορά οι συνθήκες θα είναι
καλύτερες για περισσότερη εμβάθυνση;
Πιθανότατα
όχι. Ο θεατής, από τον ίδιο το ρόλο του
βρίσκεται σε μια παθητική σχέση με το
θεατρικό δρώμενο. Είναι περιορισμένος
μόνο να χειροκροτήσει, να επιδοκιμάσει
ή να αποδοκιμάσει μέσα στην ιδιωτική
του σφαίρα και τον περιορισμένο κοινωνικό
του περίγυρο. Δεν θα διαβάσει το έργο
πριν το παρακολουθήσει. Μερικές φορές
δεν θα μελετήσει προσεκτικά το πρόγραμμα.
Σπάνια θα είναι προετοιμασμένος για
κρίσιμες λεπτομέρειες, προϊδεασμένος
για τους υπαινιγμούς, τις αποχρώσεις,
τη δομή των χαρακτήρων. Δεν θα έχει την
ευκαιρία να βιώσει το έργο και την
περιπέτεια του κάθε ρόλου.
Οι ηθοποιοί,
φυσικά, που ενσαρκώνουν τους ρόλους
έχουν δουλέψει πολύ ήδη από την πρώτη
ανάγνωση για να κατανοήσουν τις
πολυπλοκότητες του έργου και να
διαμορφώσουν την ερμηνευτική τους
προσέγγιση.
Ειδικά στο
σκανδιναβικό θέατρο, στα έργα του Ibsen
και του
Strindberg, τα πράγματα είναι
εξόχως περίπλοκα. Μερικές από τις
δυσκολίες θα αντιμετωπίσουμε με το
δεύτερο κατά σειρά έργο που επιλέξαμε
για το Εργαστήρι Σπιτικού Θεάτρου: τους
“Δανειστές” του Strindberg.
Ίσως
και μόνο με το άκουσμα του συγγραφέα
και του έργου να αναπηδούν αυτόματα
ρεφλέξ, όπως, “είναι βαρετό έργο”, “η
προβληματική και η θεματολογία του
είναι ξεπερασμένη” και τέτοια παρόμοια.
Μπορεί ακόμη να μας φαίνεται πολυπαιγμένος
και γνωστός στο κοινό συγγραφέας ο
Strindberg. Το
πρώτο να το δεχτούμε. Για το δεύτερο
όμως, είμαστε σίγουροι; Θα το δούμε.
Στη
σημερινή συνεδρία θα αλλάξουμε λίγο τη
δομή σε σχέση με την προηγούμενη. Θα
δώσουμε εξαρχής κάποιες πληροφορίες
για τον συγγραφέα και το έργο ώστε να
μπορέσουμε να μπούμε καλύτερα στο κλίμα
και να είμαστε προϊδεασμένοι για το “τι
παίζεται” μεταξύ των δύο ανδρών και
της γυναίκας.
Αλλά
καλύτερα ας ξεκινήσουμε. Λίγα προκαταρκτικά
για το έργο.
Το
έργο έχει τρία πρόσωπα. Την Τέκλα, μια
γυναίκα ερωτική, απελευθερωμένη για
την εποχή της (βρισκόμαστε στα τέλη του
19ου αιώνα), φιλόδοξη, κατακτητική γύρω
από την οποία περιστρέφονται ως δορυφόροι
δύο άντρες. Ο ένας είναι ο νυν σύζυγός
της Άντολφ. Ο άλλος, ο Γκούσταβ, εμφανίζεται
ως επιστήθιος φίλος του. Ταυτόχρονα
όμως, όπως αποκαλύπτεται από την εξέλιξη
το έργου, συνδέεται με κρίσιμο τρόπο με
την Τέκλα. Ας σημειωθεί ότι πέρα από το
ενδιαφέρον του “τριγωνικού” τρόπου
που συνδέονται αυτά τα πρόσωπα μεταξύ
τους, αξίζουν προσοχής οι προβληματισμοί
που ενσαρκώνει
το κάθε πρόσωπο από την άποψη του
κοινωνικού φύλου (gender).
Ήδη την εποχή του Strindberg
τα κοινωνικά στερεότυπα
του φύλου βρίσκονταν σε αμφισβήτηση
και κρίση. Ο Strindberg βίωνε πολύ οδυνηρά
-για να το πούμε με όρους του Φουκό- τη
μετάβαση από την “ανάπτυξη των
παραδοσιακών συμμαχιών στην ανάπτυξη
της σεξουαλικότητας”.
Ένα
σύντομο σχόλιο και για τον τίτλο. Δεν
είναι τυχαίος, ωστόσο τοποθετείται
εκτός της οικονομικής σφαίρας. Έτσι,
όσοι προσδοκούν κάποια “επικαιρότητα”
του έργου συσχετίζοντας τον τίτλο με
το ελληνικό ζήτημα θα απογοητευθούν. Ο
ταραγμένος και τραυματισμένος ψυχικά
και βιολογικά Strindberg υπερασπίζεται την
πλευρά του “δανειστή”, του “πιστωτή”
όταν αυτή η πίστωση έχει να κάνει με
ανθρώπινους δεσμούς και όχι φυσικά με
χρήματα. Αλλά, παραμερίζοντας το χρήμα
τελειώνει τόσο απλά το ζήτημα; Ή μήπως,
όπως με την περίφημη σχέση Κυρίου και
Δούλου κατά τον τρόπο που την δίδαξε
στην ευρωπαϊκή σκέψη ο Χέγκελ, και μια
εκδοχή της παρουσίασε ο Strindberg στην
Δεσποινίδα Τζούλια,
κάτω από την επιφάνεια καιροφυλακτεί
πάντα η διαλεκτική ανατροπή της
κατεστημένης σχέσης και ο δανειστής
μετατρέπεται σε θύμα ενώ ο δανειζόμενος
σε θύτη;
Κυρίως
όμως, ας προσπαθήσουν οι ακροατές να
διαγνώσουν το προσωπικό δράμα του
Strindberg έχοντας κατά νου πως ο συγγραφέας
βρισκόταν σε δεινή ψυχολογική και
οικονομική κατάσταση. Η προσωπική
ιστορία του Strindberg είναι ελάχιστα γνωστή
στο ελληνικό κοινό. Έχοντας κάνει μια
σχετική έρευνα θα δώσουμε βιογραφικές
πτυχές αυτού του τυραννισμένου ανθρώπου
ο οποίος συχνά μας ξεγελά με την οργανωμένη
“νατουραλιστική” σκηνική του γραφή,
η οποία, συνειρμικά, αλλά ατυχώς, μας
κάνει να φανταζόμαστε τον συγγραφέα ως
επιτυχημένο ισχυρό άνδρα, άνθρωπο της
φήμης και των σαλονιών. Κι όμως δεν ήταν
καθόλου έτσι, οπότε ας παρακολουθήσουμε
με συμπόνια με ποιο τρόπο αυτή η
δυστυχισμένη ύπαρξη βρίσκει την παρηγοριά
της στην τέχνη του θεάτρου.
Μερικά
στοιχεία για το νατουραλισμό στο θέατρο.
Ιδίως
μέσα από το έργο αυτό εκφράζεται η
“νατουραλιστική” τοποθέτηση του
Strindberg. Για το καλλιτεχνικό και πνευματικό
ρεύμα του νατουραλισμού χρειάζεται να
πούμε ορισμένα πράγματα.
Ο
όρος έχει μια γενική σημασία, τον
προσανατολισμό δηλαδή του καλλιτέχνη
αλλά και του επιστήμονα προς ό,τι είναι
φυσικό, πραγματικό, ως ένας κόσμος άμεσα
δεδομένος στην ανθρώπινη αισθητηριακή
πρόσληψη.
Ο
φιλοσοφικός νατουραλισμός θεωρεί,
συνοπτικά, πως το σύμπαν και η ανθρώπινη
ζωή καθορίζονται από φυσικές κι όχι
υπερβατικές δυνάμεις και δίνει
προτεραιότητα στην επιστημονική μέθοδο
και γνώση. Υπάρχουν όμως και ειδικότερες
σημασίες του νατουραλισμού στις
εικαστικές τέχνες, τη λογοτεχνία και
το θέατρο. Κοινό χαρακτηριστικό είναι
ο άνθρωπος και το περιβάλλον του (φυσικό
ή κατασκευασμένο) απεικονισμένο “με
αλήθεια”, χωρίς στυλιζάρισμα, επιτήδευση,
αλλοίωση.
Οι
καταβολές του, ιδιαίτερα στη ζωγραφική,
ανάγονται στις αρχές της νεωτερικής
εποχής ωστόσο πρέπει να θεωρείται κατ'
εξοχήν υπόθεση του 19ου αιώνα. Γνωστότεροι
νατουραλιστές οι Άγγλοι τοπιογράφοι
Constable και
Turner. Το ζήτημα όμως με τη
ζωγραφική είναι αρκετά περίπλοκο.
Ως
λογοτεχνικό ρεύμα εμφανίζεται στα μέσα
με τέλη του 19ου αιώνα και συνδέεται
εντονότατα με τον Εμίλ Ζολά και το κλίμα
που επικρατούσε στη Γαλλία. Ο λογοτεχνικός
νατουραλισμός φέρνει στο προσκήνιο την
επίδραση των κοινωνικών συνθηκών, του
περιβάλλοντος αλλά και της βιολογικής
κληρονομικότητας πάνω στον άνθρωπο.
Ταυτόχρονα δέχτηκε τις επιδράσεις του
υλισμού και του αθεϊσμού. Ο Ζολά θέλησε
να δώσει ένα απτό δείγμα της έννοιας
του νατουραλισμού με το πασίγνωστο
μυθιστόρημά του Τερέζα
Ρακέν (1873) αλλά και, ως
θεωρητικός του θεάτρου, έγραψε ένα
δοκίμιο με τίτλο Ο
Νατουραλισμός στο θέατρο. Θεωρίες και
παραδείγματα” (1881).
Άλλος πολύ γνωστός νατουραλιστής
πεζογράφος ήταν ο Γκυ ντε Μοπασάν.
Στο
θέατρο ο νατουραλισμός έφτασε με μια
μικρή καθυστέρηση, προς τα τέλη του 19ου
με αρχές του 20ου αιώνα. Εστιάστηκε στην
παρουσίαση της υπάρχουσας, εγκόσμιας
κατάστασης πραγμάτων, χωρίς εξωτισμούς,
κατασκευές φαντασίας, χωρίς ιστορική
ή μυθολογική θεματολογία. Αποτέλεσε
κίνημα άρνησης της κλασικιστικής
τραγωδίας και του ρομαντισμού.
Έθεσε
ως στοίχημα την όσο το δυνατόν πιστότερη
απόδοση της πραγματικότητας, της
“αυθεντικότητας”. Εναντιώθηκε στη
μανιέρα του ρομαντισμού και τον στόμφο
του κλασικισμού. Ενίσχυσε το ενδιαφέρον
για το συνολικό φάσμα των ταξικών
κοινωνικών τύπων, όχι μόνο του “αστού”,
αλλά και του “εργάτη”, του “αγρότη”,
του “υπηρέτη”. Χαρακτηριστικό του
κλίματος της εποχής είναι ότι το παρισινό
Τεάτρ Λίμπρ αποτελούσε λίκνο του
επαναστατικού νατουραλισμού με
παραστάσεις όπως Οι
Υφαντές του Χάουπτμαν,
ένα πολιτικό, ταξικά επαναστατικό έργο
το οποίο είχε εκθειάσει ο ίδιος ο Φρήντριχ
Έγκελς. Το ίδιο αυτό θέατρο ήταν το πρώτο
που αναγνώρισε την αξία του Strindberg, μόλις
14 χρόνια μετά την παρισινή κομμούνα
του 1870.
Ένα
τυπικό αλλά όχι ουσιώδες γνώρισμα του
νατουραλιστικού θεάτρου είναι η
σχολαστική περιγραφή σκηνικών οδηγιών
της διαρρύθμισης της θεατρικής σκηνής.
Οι νατουραλιστές δραματουργοί, όμως,
αντιμετώπισαν την αντίφαση της αδυναμίας
να αποτυπωθεί σκηνικά η αντικειμενικότητα
έτσι όπως ιδανικά θα την ήθελαν. Ο
Strindberg στα τέλη του 1880 εκπροσωπεί το
νατουραλισμό στο θέατρο, ιδίως με τα
έργα του Δανειστές
και Δεσποινίς Τζούλια.
Στο ίδιο ρεύμα, αναφέρουμε ενδεικτικά,
ανήκουν ο Γερμανός νομπελίστας
δραματουργός Γκέρχαρντ Χάουπτμαν αλλά
και ο μεγάλος Ρώσος ηθοποιός, σκηνοθέτης
και δάσκαλος της θεατρικής τέχνης των
αρχών του 20ου αιώνα Κονσταντίν
Στανισλάφσκι.
Ένα
κείμενο του ο Strindberg το έβαλε ως πρόλογο
στη Δεσποινίδα Τζούλια. Αυτό το κείμενο
ονομάστηκε και Μανιφέστο
του Νατουραλισμού.
Υπάρχει σε ακραία “μαλλιαρή” (στα όρια
του μη αναγνώσιμου) μετάφραση του
Αγησίλαου Γιαννόπουλου αλλά εννοείται
και στα αγγλικά. Περιέχει θέσεις σκληρές
οι οποίες πρέπει να κριθούν μόνο με το
πνεύμα της εποχής τους. Για παράδειγμα
χαρακτηρίζει το θέατρο ως “θνήσκουσα
τέχνη” αφού πρώτα το έχει παραλληλίσει
με “εικονογραφημένη Αγία Γραφή” για
αμαθείς (ωστόσο, ο τολμηρά άθεος Strindberg
ζήτησε να ταφεί με μια Βίβλο αλλά και
πόσο λίγα γνώριζε για το αρχαίο αθηναϊκό
θέατρο). Εκθείαζε την θετική, επιστημονική
και κριτική σκέψη του καιρού του και
οραματιζόταν την εποχή που η συμπάθεια
και ο συναισθηματισμός για το δραματικό
στοιχείο της ζωής, για το τραγικό, θα
εκλείψει μπροστά στον θρίαμβο του
νηφάλιου ορθολογικού νου και την παραδοχή
της αέναης καταστροφής και αναγέννησης
που συμβαίνει στη Φύση. Γι αυτό και
προειδοποιούσε πως αν τα δραματικά έργα
του προξενήσουν λύπη σε κάποιους θεατές,
το φταίξιμο θα είναι δικό τους! Γι αυτό
και τα θέματα της νατουραλιστικής του
περιόδου θέλει να μην είναι επίκαιρα,
να μην επηρεάζονται από την έξαψη των
πολιτικών και κομματικών αντιπαραθέσεων
της εποχής, να είναι διαχρονικά για να
κρίνονται νηφάλια. Είναι επίσης ριζικά
αντίθετος με τη στερεότυπη, “μπουρζουάδικη”
θεατρική αποκρυστάλλωση των μονολιθικών
“χαρακτήρων”. Μιλήσαμε στην προηγούμενη
συνεδρία, εκθέτοντας στοιχεία της
Commedia dell' Arte, για
τους παγιωμένους “χαρακτήρες” της.
Τέτοιους παγιωμένους χαρακτήρες βρίσκει
ο Strindberg και στο θέατρο του Μολιέρου.
Ήθελε λοιπόν να φύγει από τους παλιούς
“καθαρούς” σκηνικούς χαρακτήρες και
να διαμορφώσει μια νέα διαλεκτική με
ανάμεικτες, αντιφατικές, κυμαινόμενες
συμπεριφορές, με γλώσσα από κάθε ταξική
προέλευση αλλά και (ως πρόδρομος του
μεγάλου ψυχολόγου Carl
Yung) από τα
αλλεπάλληλα στρώματα παλαιότερων και
νεότερων “ψυχών”. Οι θεατρικές ψυχές
μου, (οι χαρακτήρες), έλεγε, είναι
συγχωνεύσεις από αρχαία και νεότερα
στάδια του πολιτισμού, αποσπάσματα
βιβλίων και εφημερίδων, ανθρώπινα
σκουπίδια, κουρέλια, όμοια με τη
χιλιομπαλωμένη μας ψυχή.
